Жанры: Искусство, Дизайн, Публицистика » Михаил Ромм » Размышления: советский и зарубежный кинематограф (страница 2)


Отвечать немедленно на том же уровне

[ «Мы из Кронштадта»][2]

С каждым годом, с каждым месяцем поднимается уровень нашей продукции. Картина «Мы из Кронштадта» – новый этап художественного роста студии «Мосфильм», «Мы из Кронштадта» – монументальное полотно, большое произведение искусства, и притом искусства революционного.

Принципиальность картины, ее мужественность, скупость, огромная выразительность, революционный темперамент и размах автора и режиссера – все это делает картину исключительным явлением и заставляет всех нас радостно переживать новый успех студии и коллектива.

И если даже мой личный творческий путь расходится с творческим путем Вишневского, Дзигана, то мне тем радостнее, что эта картина победила меня как зрителя своей органичностью, своей своеобразной силой, своей особенной правдой. Это, конечно, не исключает того, что я буду творчески драться за свои позиции и, разумеется, буду верить в конечную их победу.

Самый лучший способ отстаивать свои позиции – это отстаивать их работой.

«Мы из Кронштадта» дает всем нам большую рабочую зарядку. Хочется отвечать, отвечать немедленно, на том же уровне, но со своих позиций. И, конечно, во много раз радостнее творчески спорить с Дзиганом, подлинным кинематографистом, кинематографистом от головы до ног, художником революционным до мозга костей, чем с авторами натуралистических, театрализованных зрелищ, которые подчас заполняют наши экраны.

Наряду с замечательной работой т. Дзигана хочется отметить успех всего коллектива. Превосходно работают актеры, особенно Жаков, Есипова, Ивакин. Кириллов. За исключением отдельных мест, исключительно хорош – Бушуев, давший большой и правдивый образ, особенно трудный и сложный.

Тов. Крюков – исключительный мастер звука – сумел сделать звуковую часть картины принципиальной, значительной и кинематографически убедительной благодаря очищенности от всего случайного. Отсутствие натурализма в звуке, его прозрачность и выпуклость открывает для всех нас новые перспективы в работе. Музыка в картине неотделима от зрительного образа, поднимает его, сделана с большим вкусом.

Превосходно построен в картине кадр.

Вызывает уважение работа административного состава группы, особенно директора т. Хмары, ибо постановочные трудности картины самоочевидны и трудности эти преодолены с подлинным размахом.

И хочется в заключение пожать руку т. Вишневскому, писателю, работающему в наших рядах с юношеским энтузиазмом, автору, горевшему картиной, болевшему вместе с группой, настоящему кинематографисту. Слово это я считаю почетным.

Победа мастера

[ «Последняя ночь»][3]

Один большой художник говорил, что делит своих учеников на две категории: одни, придя в мастерскую, первой же работой поражают всех. Другие начинают скромно. Он предпочитал вторую категорию: из них-то и выходили подлинные мастера.

Ю. Райзмана надо отнести ко второй категории.

Прекрасна точная и уверенная линия роста его мастерства. От «Круга» и «Земля жаждет», далее к «Летчикам» и наконец к «Последней ночи» – это дорога серьезного художника.

В основе режиссерской работы Райзмана лежат три общеизвестных принципа: экономия выразительных средств, эмоциональность, правдивая простота. Интересно, как он распорядился в такой ответственной работе, как показ событий Октябрьской ночи в Москве. Перед Райзманом стояли исключительной сложности задачи: на протяжении шестидесяти минут он должен был дать почувствовать зрителю характер Октябрьских боев, должен был развернуть сложный сюжет. Он должен был показать десять героев – пять Захаркиных, четыре Леонтьевых, Михайлова – и заставить зрителя сжиться с ними, полюбить одних и возненавидеть других.

Каждая из этих задач достаточно сложна уже сама по себе, особенно если учесть, что длина картины равна одному большому акту пьесы. Но Райзман справился со своими задачами. Вы присутствуете на гимназическом балу и в ревкоме, в поезде и на свадьбе, в казармах, на. улицах, в рабочих и буржуазных

кварталах, на баррикадах, на вокзале и в штабе у белых. И нигде события не заслоняют людей. Герои картины присутствуют в каждом кадре, ни на секунду режиссер не выпускает их из поля зрения. Режиссер следит за развитием характеров своих героев. При этом в каждом кадре вы видите массы, видите большой город.

Ю. Райзман пользуется «вторым планом», то в звуке, то в композиции кадра он дает ощущение масштаба событий. Эта работа со «вторым планом» является одной из своеобразных особенностей мастерства Райзмана. Кадры картины многозначны, они всегда служат сразу двум-трем задачам, иногда резко контрастным: курящие гимназисты и инвалиды, влюбленный мальчик и толпа проституток, девчонка и солдаты на баррикадах, засада и проезжающая свадьба – все эти мгновенные столкновения героев с жизнью, сделанные с предельным лаконизмом, за счет уплотнения кадра, придают картине своеобразную широту и насыщенность.

Динамика монтажа создается тем, что Райзман снял аппарат со штатива и заставил его все время следить за героями, ходить за ними по пятам. Таким образом, принцип экономии средств создается прежде всего уплотнением действия за счет второго плана.

При том значении, которое приобретает второй план в картине Райзмана, само понятие «массовки» отпадает. Люди второго плана, а не массовка действуют в этой картине. Запоминаются отдельные лица, люди, сделавшие иногда всего одно движение: солдат, якобы похожий на Ленина, прапорщик Соскин, дежурный по станции, проститутка, солдат, спрашивающий о земле, солдат-грузин, меньшевик, жених, женщина в поезде, инвалиды у подъезда гимназии, пьяный инспектор гимназии, лакей и горничная Леонтьевых – все эти люди, на которых не потрачено ни метра пленки, люди второго плана и тем не менее живые, типичные люди.

Люди первого плана показаны Райзманом не только в борьбе с другими персонажами, но во внутреннем контрасте, во внутренней борьбе: Петр Захаркин, человек необразованный, должен быть организатором масс. Кузьма стремится к красным, а попадает к белым. Алексей Леонтьев не верит в свое дело, но защищает его. Старик Захаркин боится и уважает старика Леонтьева, но вынужден арестовать его. Характеры даны в непрерывном движении, в непрерывном развитии. Октябрьская ночь сформировала их. Огромный ост людей, вот что приковывает внимание зрителя к людям «Последней ночи», заставляет любить их, верить в них.

И с этой точки зрения великолепна работа актеров Пельтцера и Дорохина,[4] играющих главные роли. Запоминаются на всю жизнь такие сцены, как уход из дома отца, его смерть, арест Леонтьева и предельно насыщенная, трагическая сцена с сыновьями после смерти Кузьмы. У Дорохина, мастерски ведущего свою ложную и трудную роль, особенно запоминаются рассказ о взятии Зимнего, разговор с ревкомом на свадьбе и великолепные, глубоко эмоциональные, правдивые и простые сцены финала: встреча с матерью и принятие командования.

Из остальных актеров не хочется особенно выделить никого: все они играют выразительно и просто, "ревосходно справился со своей трудной ролью Консовский (Кузьма). Слабее других Окуневская – Лена.

Эта простота, сила и выразительность характерны и для стиля операторской работы, о которой стоило бы поговорить отдельно. Перед Фельдманом стояла очень трудная задача, с которой он мастерски справился. Но не это тема статьи.

Значение «Последней ночи» в том, что метод, разработанный Райзманом в предыдущих картинах более узкого плана, оказался необычайно продуктивным и в приложении к широкой, массовой, революционной теме с огромным охватом событий.

Этот метод, суть которого в предельной содержательности кадра, в напряженной динамике, соединенной с энергичным монтажным темпом, в простоте и правдивости игры актеров, в умелом использовании звука, как мне кажется, ведет к овладению подлинным кинематографическим мастерством.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать