Жанры: Искусство, Дизайн, Публицистика » Михаил Ромм » Размышления: советский и зарубежный кинематограф (страница 6)


Об итальянском неореализме[7]

Меня попросили ответить на вопрос: что я думаю об итальянском неореализме.

Прежде всего, я думаю, что это прекрасное искусство, перед которым следует снять шляпу в знак глубокого уважения к тем людям, которые его создали.

Я убежден, что некоторые итальянские картины последних пятнадцати лет продвинули кинематограф вперед больше, чем широкий экран, синерама и стереофония звука, вместе взятые. Ибо итальянские мастера по-новому взглянули на самое существо нашего искусства.

Кинематограф любого формата неотделим от фотографии. Наблюдение человека и природы лежит в его основе. Ни одно искусство не в состоянии так объективно и так пристрастно, так темпераментно и так внимательно рассматривать и отражать жизнь во всех ее формах, во всех ее проявлениях, как кино. Когда великий Люмьер снял первые в истории человечества кинокадры – прибытие поезда на вокзал и выход рабочих из ворот завода, – он не только показал возможности движущейся фотографии, он инстинктивно угадал область применения генеральной силы нового искусства.

Поэтому я был огорчен, когда узнал, что на Всемирной выставке в Брюсселе жюри, состоявшее из молодых режиссеров, включило в число десяти лучших фильмов всех времен «Кабинет доктора Калигари» – немецкую картину времен немого кино, в которой действие погружено в претенциозно условную среду, в которой сделана попытка решительно оторвать кинематограф от прямого наблюдения жизни. Жизнь казалась автору этой картины слишком грубой и бедной, пестрой и случайной, а главное – невыразительной. Это была безнадежная попытка всесторонней стилизации мира, включая и человека с его поведением. Я вижу в этой попытке не только дурной вкус, но и неверное понимание природы кинематографического зрелища, – ибо в кажущейся грубости и пестроте жизни, в ее неповторимых, но закономерных случайностях лежит высшая выразительность кинематографа. Истина эта глубоко понята и в ряде картин блестяще реализована итальянскими неореалистами, которые показали новые возможности рассмотрения жизни, исследования ее правдолюбивым и могучим инструментом кинематографа.

Слово «исследование», как мне кажется, точнее всего выражает наиболее принципиальную из тенденций прогрессивного итальянского киноискусства. В лучших его образцах ясно видно стремление авторов отказаться от всех канонов «профессионального» кинематографа, отказаться от специальных эффектов, пусть даже блестящих и поражающих воображение зрителя, отказаться от каких бы то ни было украшений во имя размышления о человеке, пристального, вдумчивого рассматривания его.

По существу говоря, все картины итальянских неореалистов построены на единой мысли: человек имеет право на жизнь, – посмотрим же, как он живет, что мешает ему жить. И далее: человек в существе своем должен быть добр, хорош, – посмотрим же, что делает его дурным, что разделяет людей вместо того, чтобы объединить их, что заставляет их делать друг другу зло. Таким образом, именно исследование жизни, отношений между людьми составляет основной предмет этого искусства, определяет его высокое общественное звучание, его гуманность и прогрессивность, его народность.

Идеи итальянского неореализма прочно связаны с его стилевыми особенностями. Принцип исследования жизни заставил режиссеров вытащить киноаппараты из павильонов студий на улицы, отказаться почти полностью от обычных кинодекораций, снимать в подлинном виде все, что возможно, – лестницы и подъезды, церкви и кухни, кабачки, рынки, лавочки и кабины грузовиков. Отсюда же идет и отказ от использования многих профессиональных киноактеров, набивших руку в традиционном киноизображении человека; отсюда поиски новых людей, съемка неактеров даже в очень ответственных, очень сложных ролях. Правда о человеке, его подлинность дороже для итальянских неореалистов профессионального актерского блеска. Здесь им во многом помогает артистическая талантливость итальянцев, – иной раз просто поражает, с какой глубиной, с какой выразительностью и темпераментом живут на экране люди, никогда не бывшие актерами (например, в картине «Похитители велосипедов» или «Два гроша надежды», да и во многих других).

Эти же руководящие идеи итальянского неореализма повели и к разрушению сценарных канонов, установившихся правил лепки кинематографических сюжетов. Стремление уловить и вынести на экран куски подлинного течения жизни приходит на смену многократно проверенным схемам. Жизнь драматичнее и богаче любой блестяще выдуманной драмы – так рассуждают итальянские неореалисты.

Можно соглашаться или не соглашаться с ними, но нельзя не уважать эту строго мужественную и последовательную позицию.

Правда, мне приходилось слышать иное толкование происхождения стиля итальянского неореализма, вернее – его практики. Мне говорили, что большую роль в формировании этого искусства сыграло отсутствие материальных средств у прогрессивных итальянских режиссеров, что им пришлось снимать подлинные жилища вместо декораций, выносить действие на улицы, потому что богатая официальная итальянская кинематография не финансировала картины, в которых остро ставились социальные вопросы, в которых героем стал крестьянин, безработный или бедняк. Мне говорили, что по этой же причине пришлось отказаться от услуг дорогостоящих кинозвезд.

Допускаю, что в этих утверждениях есть какая-то доля правды. Но в конце концов не важно, бедность ли вывела Де Сантиса, Де Сика и других режиссеров на улицы и тем самым заставила их увидеть жизнь современной Италии глазом киноаппарата или,

наоборот, стремление погрузиться в жизнь заставило их покинуть комфортабельные студии и отбросить стандартные методы накручивания фильмов. В лучших картинах итальянского неореализма мы видим стройное единство замысла, сюжета, сценарной разработки, съемочного метода, режиссерской, операторской и актерской работы. Такое стройное единство всех сторон, всех компонентов картины не может возникнуть случайно. Только осмысленная, продуманная до конца и воодушевленная работа целого коллектива людей может привести в кинематографе к художественной гармонии. Бедность, ограничение средств иногда толкают художника к повышенной изобретательности, – в отдельных случаях это дает в искусстве хорошие результаты. Но бедность, не освещенная огнем идеи, ни к чему хорошему повести не может.

И, во всяком случае, кажется величайшей иронией, что в эпоху Муссолини в Италии построены превосходные студии, одни из лучших в Европе, а прославилось итальянское кино картинами, которые не имеют отношения к павильонам этих студий. Подлинное итальянское киноискусство прошло мимо этой богатой технической базы.

В картинах итальянских неореалистов мы увидели совсем другой Рим, не похожий на тот Рим, который мы раньше видели на экране; мы увидели другой Неаполь, другую Сицилию, другие деревни, – и мы сразу поверили, что это и есть настоящий Рим, настоящий Неаполь, настоящая Сицилия, настоящие деревни. Мы увидели в этих картинах совершенно новых людей, которые иначе выглядят, по-иному живут, по-иному разговаривают, по-иному думают, – и мы сразу поверили, что это и есть народ Италии. Даже дороги Италии, даже ее небо стали как будто выглядеть по-иному.

Разумеется, не все картины, которые принято считать неореалистическими, до конца следуют принципам, которые я пытался изложить выше.

Мне лично наиболее совершенными из виденных мною кажутся три картины трех очень разных режиссеров: «Похитители велосипедов» Витторио Де Сика, «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса и «Машинист» Пьетро Джерми. В них, по-моему, с наибольшей полнотой проявляются главные свойства итальянского неореализма в приложении к трем основным видам кинематографического сюжета – к новелле, к цепи новелл и к широкой киноповести.

«Похитители велосипедов» – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за ним шаг за шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, понимать его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины.

«Рим, 11 часов» – это ряд судеб, связанных единым драматическим событием или, вернее, это событие, рассыпанное по экрану в ряде судеб. В картине десятки героев. Мы видели немало примеров цепного строения сюжета: путешествие монеты из рук в руки, путешествие фрака – видели любые сцепления нескольких новелл. Но в этой картине принцип совершенно иной: режиссер как бы рассекает массовое событие, как скальпель хирурга рассекает ткани живого организма. Мы видим как бы анатомический срез события, проходящий через множество судеб и характеров, объединенных смыслово и эмоционально. Если «Похитители велосипедов» – это подробное исследование одной линии, то «Рим, 11 часов» – это широкий анализ множества линий, сходящихся к единому центру. Идея обеих картин, их смысл – поразительно совпадают, но методы наблюдения прямо противоположны. В «Риме, 11 часов» каждой линии отводится лишь несколько коротких, как отдельные удары, насыщенных кусков. Характеристики резко сгущены, наблюдения носят интенсивный характер, так как времени на пристальное разглядывание человека нет. Изящество кратчайших эпизодов достигает порой совершенства, как, например, в эпизоде возвращения к художнику его жены. В этой сцене мастерство лаконизма находит, как мне кажется, почти небывалую силу выразительности.

Третий пример – это «Машинист». На первый взгляд строение этой картины более традиционно и вызывает литературные аналогии. Сила этой картины в глубоком исследовании двух характеров – машиниста и его жены. Если Максим Горький сказал, что сюжет – это развитие характера, то сюжет «Машиниста» можно определить как историю крушения характера, который вошел в конфликт с жизнью, с товарищами, с семьей. Большой отрезок жизни проходит перед нами. Разворачивается сложная повесть о сложном человеке, глубоко исследуется судьба семьи, жизнь предстает перед нами со всеми своими странностями, с неожиданными и поразительно правдивыми поворотами. По глубине мысли, по развитию отношений между людьми картина эта приближается к роману – редчайший случай в кинематографе.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать