Жанр: Биографии и Мемуары » Салвадор Дали » Дневник одного гения (страница 7)


Опытные данные замечательного психолога, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.

Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.

Новая психология доказывала, что бессознательная жизнь людей — бурная, активная и во многом, если не в главном, определяющая поведение, идеи, творческие возможности человека — развивается по таким законам, которые не имеют ничего общего ни с моралью, ни с рассудком, ни с «вечными ценностями». Если выражаться с предельной и, быть может, излишней прямотой, то фрейдизм приводил к тому выводу, что даже величайший на свете праведник подсознательно совершенно равнодушен ко всем моральным заповедям, а лучшему мыслителю среди людей, быть может, разум не столько помогает, сколько мешает. Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, о пределах, о самой необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным к этой проблеме. Но фрейдизм вызвал более широкий и громкий резонанс. Он не был просто вызывающим философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал эмпирическую и опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал практические клинические методы воздействия на психику — методы, дававшие несомненный эффект. Он был укоренен не только на университетских кафедрах, не только в сознании интеллектуалов и академической «истории идей». Он неудержимо завоевывал себе место в .более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их поздними, вторичными и даже во многом обременительными образованиями цивилизации. Во всяком случае, примат разума и морали не признавался.

Семья, религия, государство, конституции, заповеди, обычаи, правила этики, логические понятия, эстетические нормы и критерии следовало понимать с позиций фрейдизма как нечто условное. Безусловна же и абсолютна бессознательная жизнь со своими особыми законами, сложившимися, быть может, за миллионы лет до того, как появились понятия о добре и зле, о боге, о разуме. До-цивилизованные и даже, быть может, вообще до-человеческие пласты психической жизни приоткрывались перед психоанализом при всех его передержках и перекосах (которых не избежал и сам Фрейд).

Эти революционные (и, как всякая революция, опасные) воззрения позволяли ставить под сомнение или по крайней мере не считать вершиной и итогом развития любые формы искусства и мысли, основывающиеся на принципах разума и моральности.

Фрейд и его ученики открыли — и это открытие было неоспоримо, — что человек, по сути дела, непрерывно творит. Всякий или почти всякий человек — художник и творец в своих фантазиях и снах или по крайней мере был творцом в детском возрасте и мог бы развить эти способности, если бы не цивилизованное общество и его требования. Но речь идет об особенном творчестве: творчестве по законам иррационального, стихийного мифа, который не имеет ничего общего с тем, что считают искусством в цивилизованной Европе, особенно в Новое и Новейшее время.

По наблюдениям и предположениям психологов получалось, что не только «первобытные» народы, но и люди индустриально-урбанистического общества спонтанно творят мифы о рождении и смерти, о мужчине и женщине, о брате и сестре, о зависти, страхе и соперничестве. В этих типичных мифах происходят самые причудливые и иррациональные превращения, подстановки, смысловые комбинации. Отец превращается во врага, мужское и женское могут поменяться местами, человек выступает в обличии животного и так далее. И это, повторяю, не у папуасов Новой Гвинеи, а в развитых обществах цивилизованного Запада. Подсознание его обитателей в известном смысле первобытно, мифологично; и нельзя говорить о его «рациональности». Его, подсознания, последовательность, его специфическая логика не имеют ничего общего с системой европейского рационализма. Фрейдизм впечатляюще доказывал, что нельзя недооценивать значение подсознания или считать его чем-то второстепенным. Оно не рудимент, не атавизм, который лишь изредка прорывается в снах, обмолвках или болезненных маниях. Фрейдизм, сам того не подозревая, открыл дорогу «фрейдистской истории искусства». Поиски бессознательных факторов в творчестве величайших художников прошлого начал сам Фрейд в своей работе о Леонардо да Винчи.

Интересоваться искусством и духовной жизнью первобытных народов стал уже Гоген. Интерес к видениям, фантазиям и снам стал отличительной чертой модерна и символизма рубежа XIX и XX веков. Творчеством душевнобольных специально занимался изучавший психологию Макс Эрнст. Интерес к примитиву, к наивному творческому мышлению объединял старого Анри Руссо с молодым Пикассо. Сны, мистические видения, патологические плоды психики — это интересовало почти всех молодых иррационалистов.

Апеллируя к Фрейду и его школе, сюрреализм получил возможность настаивать на том, что он не беспочвенная фантазия, не выдумка анархистов, а новое слово в понимании человека, искусства, истории, мысли. То была столь прочная и солидная опора, что уже не приходится удивляться влиятельности и распространенности сюрреализма, его всеохватности до середины XX

века.

Здесь нет возможности более основательно рассмотреть эту тему с разных сторон. Фрейдизм вовсе не одинаково воспринимался разными художниками. Да и сам он не однороден. Уже в годы бурного развития дадаизма и сюрреализма Юнг и Адлер пытаются трансформировать учение Фрейда, «исправить» его и соединить с антропологией и этнологией, с историософией. Сам Учитель был недоволен и удручен таким поворотом событий.

Однако же и сам Фрейд менялся со временем. Он прожил долгую жизнь: активно работал, выпускал книги, готовил учеников, вообще так или иначе воздействовал на общественное мнение начиная с 1890-х годов до самого конца 1920-х годов. Молодой, зрелый и поздний Фрейд не равны друг другу, хотя общий фундамент мышления, предпосылки подхода к проблеме человека оставались неизменными. Для понимания художественной культуры XX века вовсе не безразлично знать, как решал свою ключевую проблему молодой Фрейд. Однако же здесь нет никакой возможности даже вкратце останавливаться на ранних этапах развития его «психофилософии».

Есть один особый раздел фрейдовской вселенной, который невозможно полностью миновать именно тогда, когда речь идет о сюрреализме. Речь идет о поздней «гуманитарной мифологии» Зигмунда Фрейда.

Вместе со всей европейской культурой мысль Фрейда сильно изменилась после первой мировой войны. После того как он подвел итоги предыдущих тридцатилетних исследований в книге «Эго и Ид» (1923), мыслитель и психолог обратился к другим вопросам. Он стал изучать историю, социальные отношения, религиозные верования и творческую деятельность людей, противопоставляя друг Другу два инстинкта, которые, как он полагал, изначально присущи человеческому существу. Это — жизненный инстинкт, обозначаемый понятием Эрос, и инстинкт смерти и разрушения (так сказать, воплощение в человеке принципа энтропии), получивший также мифологическое имя Танатос.

В это время Фрейд уже отошел от своих прежних оптимистических надежд на человека. Прежде он склонялся к тому, что конфликты «Эго» и «Ид» в принципе поддаются регулированию. Человек — весьма капризная и хрупкая психологическая система, склонная к саморазрушению изнутри, но «правильная» теория и «правильная» практика психоанализа в состоянии помочь большинству людей справиться с опасным «вулканом» неконтролируемых импульсов. Наследие оптимистического, рационалистического, позитивистского XIX века еще уравновешивало опасные, убийственные открытия о человеке, принадлежащие, скорее, следующему столетию.

В период «Эроса и Танатоса», как легко догадаться, иллюзии прошлого столетия уже не имели власти над Фрейдом. Он создает философский миф о человеке — о его истории, его религии, его цивилизации, — где мажорные перспективы не могут найти себе места. Психика человеческого рода рисуется как арена борьбы двух сил, из которых сила уничтожения (и самоуничтожения в том числе) неизменно одерживает верх в каждом отдельном существе; но неизменно возрождается столь же бессмертный Эрос. Современная же цивилизация приводит психику к опасной грани, поскольку относительное равновесие двух сил нарушается. Инстинкт разрушения и саморазрушения перевешивает. Книга 1930 года «Цивилизация и ее тяготы» подвела итоги этих поздних трагических предчувствий Зигмунда Фрейда. Больше он не писал книг.

Последняя книга Фрейда появилась уже в то время, когда сюрреализм вступил в свою зрелую стадию. Именно поздняя, «мифологическая» ипостась фрейдизма могла бы стать главной «собеседницей» зрелого искусства Макса Эрнста, Рене Магритта, Луиса Бунюэля, Эжена Ионеско, Сальвадора Дали. Однако же вопрос о том, насколько они были знакомы с новым фрейдизмом эпохи книги «Цивилизация и ее тяготы», остается открытым. Работы позднего Фрейда и туманны, и эзотеричны, и отвлеченны — во всяком случае, по сравнению с энергичной ясностью, строгостью доказательств и умелым, доходчивым изложением его довоенных работ. Возникает впечатление, что для художников существовал единственный Фрейд — тот, кто описывал «Эго» и «Ид», кто разрабатывал методы психоаналитической помощи и оставил в обиходе европейцев такие ходовые понятия, как «Эдипов комплекс» или «комплекс неполноценности». Они были квиты — художники и их кумир. Они делали очень сходное, можно сказать — общее дело, но оставались друг для друга непроницаемыми.

Впрочем, это впечатление, быть может, обманчиво. Возможно, что специальное сопоставление текстов Фрейда и Сальвадора Дали, концепций Фрейда и картин Дали даст еще неизвестные результаты. Во всяком случае, такие картины, как «Сон» 1932 года, «Предчувствие гражданской войны» 1936 года или «Искушение св. Антония» 1946 года, да и многие другие произведения Дали заставляют вспомнить о фрейдовском мифе, о его «Эросе и Танатосе». То же самое хочется предположить по поводу «Триумфа любви» Макса Эрнста (1937), «Адского одиночества» Поля Дельво (1945), «Метаморфоз» Андре Массона (1939) и некоторых произведений Пикассо-таких, как офорт «Женщина-тореро» (1934) и другие.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать