Жанр: История » Е Мурина » Ван Гог (страница 23)


Своеобразный романтизм вангоговского восприятия и теперь сказывается на его интерпретации цвета, который является прежде всего способом материализации восприятия, а не элементом пространственного построения. Это - его отличие от импрессионизма, которое определит его дальнейший путь, противоположный пути другого великого "ученика" импрессионистов - Сезанна, хотя их обоих не без оснований называли "ранними апостолами антиимпрессионизма" 35.

Сезанн приходит к централизации всех проблем живописи вокруг идеи цветового пространства, которое, однако, не является аналогом среды, как у его учителей. Оно - основа бытия, реализующаяся в живописном единстве формы и цвета. Ван Гог делает из импрессионизма в каком-то отношении прямо противоположный вывод. Он стремится, используя чистый цвет, создавать на полотне ту неповторимо вангоговскую живописно-материальную "субстанцию", которая в целом - и с точки зрения предметно-цветовой символики и с точки зрения ритма - являет собой "лицо" Ван Гога. "В импрессионизме пространство явно вытесняет материю" 36. У Ван Гога "материя" явно вытесняет пространство.

Уплощение пространства - вот то особое, что говорит о своеобразии Ван Гога по отношению к его предшественникам,- как Делакруа, так и импрессионистам. Четырехугольное поле картины - это экран, стоящий между его эмоциями и натурой, который принимает на себя поток его чувств и динамику которых "зашифровывает" его скоропись. Эта тенденция зарождается в вещах парижского периода, еще более заметно проявляясь в работах, написанных летом 1887 года. Стремление сконцентрировать силу цветовой выразительности на поверхности холста, активное нежелание идти вглубь и строить композицию по принципу прямой перспективы или цветового рельефа заметно во многих пейзажах этого цикла.

Целая серия картин, называемых "Под деревьями" (F305, F307, F308, F309a, Амстердам, музей Ван Гога; и др.), "Цветущий каштан" (F270a, Амстердам, музей Ван Гога,) "Парк весной" (F362, Ларен, Нидерланды, собрание Р. Ф. Фольц), а также некоторые портреты и натюрморты выявляют эту вангоговскую тенденцию. Перечисленные пейзажи представляют собой фрагменты земли, густо заросшей травами, стеблями и стволами деревьев и заполняющей плоскость холста не вглубь, а по поверхности. Благодаря густоте и материальности живописи эта поверхность наделяется экстенсивными свойствами. Такими же "кусками" природы, втиснутой в раму и заполняющей плоскость сверху донизу, фактически без членения на планы, являются и такие вещи, как "Берег реки весной. Мост Клиши" (F 352, Техас, частное собрание) или "Поле пшеницы с жаворонком" (F310, Амстердам, музей Ван Гога). В последнем трепещущая и волнующаяся на ветру стена пшеницы задерживает наш взгляд, не пуская его вглубь, что подчеркивается полетом крошечного жаворонка, взмывающего вверх, чтобы застыть в победной песне, и в то же время сосредоточившего в себе, как в главной точке поверхности, эту экстенсивную силу изображенного пространства. Этот прием выведения пространства "наружу" связан с намерением художника внушить зрителю то же чувство слиянности с полной жизни и соков природой, которое воодушевляет и его. Сплетая свои тяжелые красочные структуры, располагающиеся вдоль плоскости, и заслоняя этими благоухающими куртинами задний план, Ван Гог достигает искомого эффекта сжатия пространства.

Сравнение одного из пейзажей Ван Гога - "Мост Шату" (F 301, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) с фотографией этого же вида, снятого с соответствующей точки зрения, показало, что Ван Гог "вносил изменения, которые были неизбежны для его эстетического чувства" 37. Эти изменения касались именно "сжимания" реальных расстояний между предметами - в данном случае между двумя мостами - таким образом, чтобы не допустить глубокого прорыва плоскости и уложить ближние и дальние планы в предельно сжатое пространство картины. Дальний трехпролетный мост "читается" сквозь пролет ближнего моста гораздо более активной весомой формой, что усиливает ощущение предметности изображенного пространства.

Здесь намечается различие между его так называемыми импрессионистическими пейзажами, характерными для первой половины парижского периода, с типичным для них панорамным построением, когда сквозь открытый передний план взгляд устремляется в глубь картины, где горизонт замыкается строениями, деревьями или теряется в туманной дымке. Безусловно, в этих переменах сказалось влияние на Ван Гога японского искусства, возрастающее в особенности к концу парижского периода.

Его стиль, окончательно сложившийся к концу пребывания в Париже, является своеобразным сплавом дивизионизма с приемами обобщения и истолкования натуры, вдохновленными японским искусством.

Об этом будет сказано ниже.

Живя рядом с Тео, Ван Гог лишился своего неизменного собеседника. Во-первых, отношения братьев складывались далеко не просто. Их духовная близость отступала на второй план перед испытаниями совместного существования. Вот что писал об этом Тео Виллемине: "Моя домашняя жизнь почти невыносима: никто больше не хочет приходить ко мне, потому что каждое посещение кончается скандалом; кроме того, он так неряшлив, что квартира наша выглядит весьма непривлекательно. Я бы хотел, чтобы он ушел и поселился отдельно; иногда он заговаривает об этом, но если я ему скажу "уходи", для него это будет лишь поводом остаться. Поскольку я никак не могу угодить ему, то прошу лишь об одном - не причинять мне неприятностей. Но, оставаясь со мной, он именно это и делает,

потому что выносить такую жизнь я не в силах. В нем как будто уживаются два человека. Один изумительно талантливый, деликатный и нежный; второй - эгоистичный и жестокосердный! Он поочередно бывает то одним, то другим, так что он и разговаривает то по-одному, то по-другому, и разговоры эти неизменно сопровождаются доводами, то защищающими, то опровергающими одно и то же положение" 38.

Однако главное заключалось в том, что переписка братьев оборвалась, и словесный поток излияний о себе и своей живописи, этот неудержимый самоанализ, такой ему необходимый, приостановился. Компенсацией этого, без сомнения, явилась неожиданная для Ван Гога вспышка интереса к автопортретированию. На протяжении парижского периода он создает двадцать три живописных и два графических автопортрета - вдвое больше того, что он сделает в последующие годы. Имело здесь значение и то, что Винсент впервые оказался среди себе подобных - художников-бунтарей и отверженных, порожденных Парижем и не виданных еще доселе в других городах, тем более в провинциальной Голландии. И это обстоятельство явилось для него немаловажным побудителем исследовать и осмыслить себя как тип нового художника, импрессиониста "Малых Бульваров".

"Что я есть?" Подобный вопрос был невозможен для него в Нюэнене. Тогда он, "крестьянский художник", стремившийся "укрыться" в безличностной социальной группе, существующей как "мы", и слиться с "субстанциональным содержанием" ее жизни, даже не пытался осознать себя, как "я" 39. И вот теперь в Париже он сталкивается с новым "мы", состоящим из таких же, как и он, "я", - отторгаемых, страдающих, раздираемых страстями, непонимаемых и не понимающих часто друг друга, но борющихся за новое искусство. Это окружение создает психологическую мотивировку для того, чтобы стать по отношению к себе внимательным, сочувствующим, но и зорким свидетелем и судьей. Духовная общность с себе подобными, но и отталкивание от них позволяют ему отнестись к себе не как к печальному исключению - "у себя на родине и в семье я острее, чем где-либо, чувствую, что я чужой" (459-а, 327), - а как к характерному человеческому и социальному явлению. Ван Гог вступает в диалог с самим собой, осмысляя себя не только как "я", но и как "ты", как представителя этого племени отверженных. Меланхолия и пессимизм, "эти недуги, которые особенно болезненно гнетут нас, цивилизованных людей" (Б. 1, 331), становятся главной эмоциональной нотой этого автопортретного цикла. Его способность к излияниям, известная по письмам и картинам, словно бы удесятеряется при встрече с самим собой на полотне.

В небольших, как правило, этюдах снова и снова возвращается он к своему неказистому, ничем не примечательному облику "маленького человека", истощенного, иногда болезненно нервозного, но обладающего необычайной выразительностью взгляда, силу которого отмечали его современники 40. Ведь эта меланхолия, когда-то запечатленная Дюрером 41 как неизменная спутница творчества, всегда стремящегося к совершенству и всегда "сознающего" его недостижимость, приобрела теперь еще новый особый смысл. Одиночество, необходимость работать "не только с помощью красок, но и за счет самоотречения, за счет разбитого сердца", представлявшиеся Ван Гогу в Голландии как аномалия, как особенность его судьбы, теперь, в Париже, предстали перед ним во всей своей типичности для современного положения. В той или иной мере участь Ван Гога разделяли все художники его окружения. "Наше время - эпоха подлинного и великого возрождения искусства; прогнившая официальная традиция еще держится, но, по существу, она уже творчески бессильна; однако на одиноких и нищих новых художников смотрят покамест как на сумасшедших; и они - по крайней мере с точки зрения социальной - на самом деле становятся ими из-за такого отношения к ним..." (514, 373).

Самосознание борцов, готовых погибать за свои идеи, но страдающих от одиночества, было унаследовано поколением Ван Гога от романтиков, которые благодаря своему пониманию искусства вошли в конфликт с обществом. Правда, Делакруа, например, стремился сделать все возможное, чтобы сохранить статус светского человека, равно как и родоначальник импрессионизма Эдуард Мане, пошедший на разрыв с официальным искусством скорее по велению таланта, нежели по особому убеждению. Непримиримость к окружению, нежелание жить интересами буржуа возводится в жизненный принцип именно постимпрессионистами, эстетически самоопределяющимися по отношению ко всему, как в жизни, так и в искусстве. Такой "бунт" был совершенно несвойствен первому поколению импрессионистов, хотя своей стойкостью перед испытаниями бедности и непризнания они возвели разрыв с официальной художественной жизнью в некий моральный принцип. Лишь постимпрессионисты сознательно противопоставили себя не только официальной традиции, распространяемой через художественную школу, - почти все они были самоучками, - но и миру буржуа, физиологически не приемлющих их искусства. "Достаточно лишь обладать чувством искусства. Вот что, без сомнения, ужасает буржуа - это самое чувство" 42, - говорил Сезанн.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать