Жанр: История » Е Мурина » Ван Гог (страница 35)


"Страстное выражение" достигается накалом колорита, жесткостью угловатых силуэтов, контрастирующих с фоном. Все в этих портретах Ван Гога противостоит салонной сглаженности, столь ему ненавистной. Дважды он пишет зуава "с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра" (501, 363), как он описывает его Тео, прибегая к физиогномическим сравнениям с животными, столь характерными для эстетики дальневосточного портрета. В одном, погрудном портрете зуава Ван Гог, исходя из особенности модели, пишет "кричащий и даже вульгарный портрет", где сочетается несочетаемое - краплак с зеленым и оранжевым, и где человек выглядит довольно экзотическим сгустком витальных сил ("Горнист полка зуавов", F 423, Амстердам, музей Ван Гога). Такой же повышенной жизненной экспрессией наделяет Ван Гог и другой портрет - "Зуав" (F424, Нью-Йорк, собрание А. Д. Ласкер), в котором яркая фигура на фоне сверкающей белой стены и красного плиточного пола, решенного в обратной перспективе, напоминает "жестокие" японские портреты.

Линию "японизирующего" портрета продолжает "Мусме" (F431, Вашингтон, Национальная художественная галерея) - "это японская или, в данном случае, провансальская девушка лет 12-14" (514, 374) (в рисунке - "Сидящая Мусме", F1504, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина, заметим, кстати, совсем японская). Ван Гог находит для этого образа соответствующие цветовые эквиваленты: лиловый с кроваво-красными полосами корсаж, синяя с оранжевыми горохами юбка, тело - серо-желтое, волосы лиловатые, глаза и ресницы - синие. Все это в сочетании с белым фоном создает броский, тревожно волнующий образ того, что воплощает "Мусме" - пробуждение "вечно женственного".

Характерно, что портреты друзей Ван Гог решает в сине-желтой гамме, в цветах любви и вечности. Таковы портреты почтальона Рулена, его единственного друга, человека "уродливого, как Сократ", но наделенного горячим сердцем, пламенного республиканца в духе 1789 года ("Портрет почтальона Рулена", F 432, Бостон, Музей изящных искусств; F433, Детройт, частное собрание). Этот герой многих портретов полностью соответствует романтическим представлениям художника о "нормальных людях", к которым он относит немногих: "бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян" (520, 381) 29.

Но, конечно, апофеозом этого стремления выразить "сияющую" сущность человеческого явится портрет бельгийского художника Эжена Боша (F462, Париж, Лувр), в котором Ван Гог превратился в "необузданного колориста" (520, 380). Фигура Боша, как отметил Гоген, написана одними хромами - "лицо и волосы - желтый хром I. Одежда - желтый хром II, галстук желтого хрома III с изумрудной булавкой" 30. Вся эта излучающая теплый свет полуфигура контрастирует с глубоким синим фоном, усеянным желтыми звездами и долженствующим вызывать мысли о "бесконечности". "Эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба" (520, 380).

Когда-то Альбер Орье, поборник символизма, объявил "сияющие, сверкающие симфонии его красок и линий ...простым способом символического изображения" 31. Это не совсем так. Если нам и приходит мысль о "звезде на темной лазури неба", то дело здесь не в простой символике, а в эмоционально-символическом действии всего цветового ансамбля в целом.

Правда, понимая образность, суггестивность цвета как его субстанциональное качество, Ван Гог действительно нередко сводит свою задачу к "нехитрым комбинациям" контрастирующих дополнительных цветов. Для него краска, выжатая из тюбика и стремительным движением руки накладываемая на холст, сама собой превращается в цвет. И его неистовство и варварство в использовании красок, даже с чисто количественной точки зрения, было связано с его верой в магические способности цвета как такового.

Как уже говорилось, Ван Гог исходит из того, что "невозможно давать и валеры и цвет... нельзя одновременно пребывать и на полюсе и на экваторе". А вот Сезанн как раз этого добивался, и его мучения во многом были связаны с его стремлением давать и валер и цвет. Это и был конкретный путь соединения классики с импрессионизмом, увековечивший Сезанна как открывателя универсальных (во всяком случае, в пределах XX в.) закономерностей построения цветовой гармонии. Для импрессионистов и особенно для Сезанна цвет - атрибут пространства, и контрасты дополнительных цветов имели значение с точки зрения построения колорита, основанного на модуляциях от теплых к холодным, объективно присущих природе. "Надо не моделировать красками, а модулировать краски", - говорил он. То есть не "лепить" красками форму, а гармонизировать их от холодных к теплым, работая, как музыкант, на всех регистрах. Ван Гог, строго говоря, комбинирует краски. Искусство гармонизации у Ван Гога в этот период - это именно искусство комбинирования, поскольку смысловая функция колорита в его работах связана с характером сочетания цветов между собой по принципу резких контрастов. Именно потому колорит каждой его работы мог быть и нередко являлся результатом и, во всяком случае, предметом логического и смыслового обсуждения, что мы видим по его письмам. Он сам говорил, что, работая в Арле, "в некоторой степени пытался разрешить вопросы теории цвета на практике" (590, 464). И в самом деле, идея контраста желтого и синего (голубого), красного и зеленого, оранжевого и лилового определяет связь и отношения красок во всех его картинах этого периода, являясь гораздо более упрощенным вариантом тех цветовых отношений, которые бесконечно сложны и многообразны в природе или у таких фанатиков непосредственного наблюдения природы, как Клод Моне или Сезанн.

Эту особенность Ван Гога, в принципе

отличающую его от сезанновского метода, подметил Рильке в своих "Письмах о Сезанне": "Если письма Ван Гога читаются так хорошо, если в них так много значительного, это, в сущности, говорит не в его пользу, как и то, что он (в отличие от Сезанна) понимал, чего он хотел, знал, добивался; он, любопытный, подсматривая за тем, что совершалось в самой глубине его глаз, увидел, что синий зовет за собой оранжевый, а за зеленым следует красный. Так он писал картины ради единственного контраста, учитывая при этом и японский прием упрощения света, когда плоскости располагаются по возрастанию или убыванию тонов, а затем оцениваются в совокупности, что в свою очередь ведет к слишком подчеркнутому и явному, то есть придуманному контуру японцев, обводящему равнозначные плоскости, а, следовательно, лишь к предвзятости, к своеволию и, кратко говоря, к декорации" 32. Бесспорное предпочтение Сезанна обострило критический пафос Рильке по отношению к Ван Гогу, и его наблюдение как бы вменяется в вину Ван Гогу. И хотя речь идет об особенности, которая вытекает из своеобразия его творчества в целом, надо отдать должное Рильке, подметившему "ахиллесову пяту" Ван Гога, пункт его наибольшей уязвимости.

Действительно, Сезанн является непревзойденным мастером колоризма, исходящим в своих цветоконструкциях из наблюдения пространственно-пластической сути природы, с убежденностью, однако, в том, что "искусство является гармонией, параллельной природе" 33. Характерно, что Сезанн, понимавший цвет именно как "модус материи", в процессе гармонизации колорита одухотворял его своим придирчивым мастерством. Ван Гог, напротив, представлявший цвет, как данный ему модус духовности, занимается его овеществлением, опредмечиванием, чтобы придать своим метафизическим цветовым ощущениям физическое бытие, материализовать их, доводя иногда эту материализацию почти до грубо натуралистического эффекта. И если сезанновские цветоконструкции возникают и вырастают из глубины его полотен, как драгоценные кристаллические образования 34, то у Ван Гога мы видим деструктурную, массовидную живописную "магму", сгущающуюся в предметы словно бы под воздействием динамической жизненной силы. Цветовое пространство Сезанна - строящая, воссоздающая среда. (Не зря про него говорят, что он породил архитектуру XX века.) Цветовое пространство Ван Гога, уплощенное, предельно насыщенное "знаковым" веществом, - передающая среда. Это и понятно: первый стремился к совершенству, второй - быть понятым, услышанным- причем, любой ценой, любыми средствами, доступными художнику. Он форсирует цвет и - особенно в последний период - нещадно "эксплуатирует" живопись, заставляя ее вопить, взывать, внушать.

Пройдя, однако, через школу импрессионизма, используя учение Делакруа, Ван Гог стремится систематизировать свое цветовидение. Он разрабатывает цветовую шкалу, соответствующую шкале человеческих эмоций, разрабатывает некие правила "кода", согласно которым цвета наглядно "говорят" о скрытом для глаз духовном пласте его жизни. Отсюда потребность в том, что он называет "упрощением" и что, пожалуй, правильнее было бы назвать систематизацией цветов, сведением их к своеобразной иерархии, которая, как всякая "вторичная" иерархия, в принципе нерушимо связана с какой-то иерархией реалий, первичных по отношению к цвету. Мы знаем, что его цветовой системе соответствует потребность осмыслять мироздание в категориях своеобразного мифомышления: день и ночь, земля и небо, солнце и звезды, человек и дерево, жизнь и смерть, конечное и бесконечное, смертное и бессмертное и т. д. Но между той и другой "иерархией" нет абсолютной логической зависимости и здесь, скорее всего, уместно говорить о металогических соответствиях, рационально не объяснимых. Однако, думая о суггестивном цвете, Ван Гог имеет в виду эти соответствия, которые необходимо усилием всех творческих и духовных сил заставить "звучать" в чистом цвете. "Я постоянно надеюсь совершить в этой области (колорит) открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души - блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?" (531, 390).

Основной ошибкой Ван Гога, сыгравшей роковую роль для многих его последователей, было то, что он настолько верил в возможности цвета выражать и внушать идеи, что пользовался нередко краской как таковой, пигментом как таковым. Однако в целом Ван Гог, в силу своего уникального дара цветовидения, добивался духоносности цвета. Это особенность его восприятия, которую он прикладывал к изображению предмета, не заботясь о том, чтобы его строить. И предмет ему важен не как строй, а как смысл. Ведь бильярд в "Ночном кафе" (F463, Нью-Хевен, Художественная галерея Йельского университета) действительно похож на "колоду гроба" (выражение О. Мандельштама), рыжая голова девочки действительно превращена в огненный цветок ("Девочка с рыжими волосами", F535, Швейцария, частное собрание), а далекие звезды пылают наподобие уличных фонарей ("Терраса кафе ночью", F 467, музей Крёллер-Мюллер).



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать