Жанр: История » Е Мурина » Ван Гог (страница 36)


Но основным носителем смысла является цвет. Он существует не как атрибут пространства, что характерно для импрессионистов и Сезанна, а как атрибут его внутренней жизни. Поэтому цвет тяготеет к тому, чтобы быть пятном, ложиться по поверхности - не строить, а выражать: он светоточащий, когда Ван Гог "соперничает" с солнцем и хочет выразить сияние и жар солнечного света, он наливается соками, когда пишется колосящаяся рожь, и он "кровоточащий", когда в момент наступившего нечеловеческого покоя и смирения он пишет себя с завязанным ухом и трубкой в зубах на красно-оранжевом фоне (F 529, Чикаго, собрание Л. Б. Блок).

В Арле к лету 1888 года Ван Гог достиг той свободы в обращении с живописными средствами, которая ему была нужна с самого начала, поскольку задача самовыражения неизбежно требовала адекватности языка.

Теперь он умеет так непосредственно связать цвет с чувством, как связана "музыка с волнением", и поднимает его звучание до самых предельных высот, чтобы выразить "движение пылающего чувства", чтобы достичь "потрясения". Так возникают его картины, где цвета приобретают почти магическую способность приковывать и захватывать наше воображение непосредственностью выражаемых ими эмоций.

Вангоговский цвет обладает способностью передавать нечто гораздо более сложное, чем символы чувств, нечто такое, что трудно выразимо словами, но что доносит саму жизнь чувств и саму борьбу страстей. Его цвета действительно приковывают и захватывают непосредственно выражаемой силой эмоций. По его полотнам люди узнали, что чистый цвет может потрясать, возвышать, облагораживать, радовать, приводить в отчаяние, вселять тоску и т. д. И дело тут, конечно, прежде всего в том, что подобная действенность цвета была у Ван Гога прирожденным редчайшим даром. Конечно, только художник, чувствующий цветовые соотношения, "как сомнамбула", приходящий нередко на мотиве в состояние "ясновидения", мог, рассуждая о символике цвета, совершенно избежать рассудочности и рационализма - так сильны, так всепобеждающе убедительны были его цветовые переживания природы. Ван Гог, по собственному его признанию, "нестерпимо остро чувствовавший и физически и морально", воспринимал цвет натуры на самом высоком духовном подъеме, во всеоружии чувств, мыслей и воображения. Синтез был у него в глазу, красный его волновал, синий успокаивал, желтый будоражил и радовал и т. д. и т. п.

Но чтобы достичь этого, он не только не мог опираться на расчеты, он должен был войти в состояние некоего "транса", где восприятие сочетается с иррациональным постижением, а действия кистью напоминают магию - они так же направленны, но и так же безотчетны.

"Каждое полотно Ван Гога - вспышка, взрыв всего его существа, обязательное завершение бесконечного, сложного и жестокого процесса. Организатор своего собственного бреда, он им овладевает и выражает его наружу. Его транс предполагает абсолютную сосредоточенность, более трудную, чем на сцене, для того, чтобы "уравновесить шесть цветов" - три главных и три второстепенных, дополнительных" 35, - пишет Леймари. Каждый сеанс Ван Гога - это часы средоточия его бытия, когда его личность обретает целостность в единении разума и воли, чувства и веры, прошлого и настоящего, мира внутреннего и внешнего. "Что до моих пейзажей, то мне все больше кажется, что самые лучшие из них - те, которые я писал особенно быстро... (имеются в виду картины жатвы. - Е. М.); работа сделана за один долгий сеанс. Но, уверяю тебя, когда я возвращаюсь после такого сеанса, голова у меня настолько утомлена, что если подобное напряжение повторяется слишком часто, как было во время жатвы, я становлюсь совершенно опустошенным и теряю способность делать самые заурядные вещи...

О, эта работа, и этот холодный расчет, которые вынуждают тебя, как актера, исполняющего очень трудную роль на сцене, напрягать весь свой ум и за какие-нибудь полчаса охватывать мыслью тысячи разных мелочей!.. Разумеется, все эти злобные иезуитские россказни насчет Монтичелли и тюрьмы Ла Рокетт - грубая ложь. Как Делакруа и Рихард Вагнер, Монтичелли, логичный колорист, умевший произвести самые утонченные расчеты и уравновесить самую дифференцированную гамму нюансов, бесспорно, перенапрягал свой мозг... Я целиком поглощен сложными раздумьями, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно... И даже если это не настоящая жизнь, я все равно почти так же счастлив, как если бы жил идеально подлинной жизнью" (507, 368-369).

Каждый такой сеанс, естественно, соответствует времени работы над одной, а то и двумя картинами. Этот метод работы представляет собой полную противоположность тому, что Сезанн называл "размышлением с кистью в руках", которое могло длиться без конца над одним и тем же холстом. Сезанн почти никогда не считал свою работу законченной. И если ему для исчерпания мотива приходилось днями и месяцами просиживать над одной и той же работой, то Ван Гогу, тоже стремившемуся "схватить истинный характер вещей", приходилось создавать целые серии картин. Имея дело с "готовыми" идеями колорита, с набором, так сказать, приемов, о чем писал Рильке, Ван Гог создавал на основе одного и того же мотива вариации, пока не угасала "огненная печь вдохновения". По той же причине он так легко делал варианты своих работ, множество которых дублировал почти без изменений. Такого не могло быть у Сезанна, каждая картина которого являлась результатом неповторимого процесса "размышления с кистью в руке". Живописание же Ван Гога было

функцией его озаренности, которую он старался всячески превратить в непрерывное состояние, прибегая для этого к разным средствам - от аскезы до алкоголя. Так, например, однажды он сообщил Тео: "...я сумел прожить в этом месяце три недели из четырех на галетах, молоке и сухарях... Я чувствую себя, как нормальные люди - состояние, бывавшее у меня только в Нюэнене, да и то редко. Это очень приятно. Говоря о "нормальных людях", я имел в виду бастующих землекопов, папашу Танги, папашу Милле, крестьян; хорошо чувствует себя тот, кто, работая целый день, довольствуется куском хлеба и еще находит в себе силы курить и пропустить стаканчик - в таких условиях без него не обойтись; кто, несмотря ни на какие лишения, способен чувствовать, что далеко вверху над ним раскинулся бесконечный звездный простор. Для такого человека жизнь всегда таит в себе некое очарование. Нет, кто не верит в здешнее солнце, тот сущий богохульник!" (520, 381).

В цветовой иерархии Ван Гога этого периода главное место принадлежит желтому цвету - цвету солнца, жизни, добра - одним словом, цвету Юга.

Летом 1888 года Ван Гог становится настоящим солнцепоклонником, служителем и жрецом огненного культа, одновременно вдохновляющего и сжигающего. Конечно, не ошибаются те исследователи, которые считают, что эта страсть к солнцу - проявление его тяги северянина к теплу, к свету. Но так сказать - сказать слишком мало. Солнце - это главный символ его новой религии, религии чистого цвета. Оно же напоминает ему и Японию, ведь Япония - это страна Восходящего солнца. И вот этот серно-желтый, иногда раскаленный добела диск, как представительный символ, победно взирает с большинства его полотен этого времени.

Но это не умозрительный символ, который пишется, как знак, абстракция. Нет, это символ, ради которого надо сгорать буквально - работать под палящим арльским солнцем, подставляя его лучам свою голову, чтобы оно пропекало насквозь и чтобы этот жар, этот огонь, начинающий бежать по жилам, в котором растворяется меланхолия, тоска, тяжкие воспоминания, пылал в крови и помогал глазам видеть свое горение в красках, выражающих это обостренное чувство огненного дыхания жизни.

Солнце было его "пунктом", его идолом, отражения которого он с экстазом искал в золоте лучей, сжигающих землю", - утверждает де ла Фай 36.

Ван Гог имел все основания считать одной из причин своей болезни действие палящих солнечных лучей, которых он не только не остерегался, но воздействие которых на свою нервную систему считал необходимым условием подлинности своего цветовидения.

Да, горение живительных красок стоит ему многого. Возрождая живопись, Ван Гог вступает в совсем нешуточное соперничество с солнцем, которое день ото дня становится, по определению Мейера-Грефе, настоящим "демоном его драмы". Гибельность этой идентификации художника со светилом составляет сокровенный смысл автопортрета, название которого "Этюд со свечой" (F476a, Лос-Анджелес, частное собрание), написанное самим художником, вопреки его обычаю, в правом углу полотна, как будто призвано завуалировать истинную подоплеку изображения. Меньше всего эти полыхающие краски напоминают свет свечи, стоящей позади модели. Композиция портрета построена таким образом, что голова изображенного воспринимается как источник этого таинственного сияния, наполняющего картину настоящей радиацией цветовых волн - от интенсивно-желтых, оранжевых и до "кроваво-красных". Если Эжена Боша Ван Гог трансформировал в одинокую звезду на темной лазури, то себя он представил "похожим на японца" (В. 7) 37, излучающим, подобно самому солнцу, огонь и свет. Однако этот огневоздух являет собой не отблески арльских восходов и закатов, и даже не "жар души", а мученический символ самосожжения, на которое обрек себя этот солнцепоклонник: "Чем уродливее, старее, злее, больнее и беднее я становлюсь, - пишет он в связи с этим портретом Виллемине, - тем больше я стремлюсь исправить свои ошибки, чтобы сделать мои краски еще более светящимися, гармоничными, сияющими" 38. И он подчеркивает в изображенном лице с косо посаженными глазами сумрачную усталость, выражение обреченности.

М. А. Леблон пишет об этой трагедии, пользуясь понятиями, соответствующими "культовому" характеру вангоговского солнцепоклонения: "Творчество Ван Гога - это страсть к солнцу, даже в самом мучительном смысле слова. Это одновременно Вознесение, Успение и Голгофа" 39.

Как бы то ни было, эта несколько преувеличенная метафора в известном отношении передает истинную динамику развития вангоговского творчества в соотношении с этим культом солнца и его цветовым аналогом - желтым цветом. Именно с этим цветом были связаны его выдающиеся успехи в новой живописи начиная с пейзажей, изображающих жатву и сжатые поля, - "Жатва в Провансе" (F558, Иерусалим, Музей Израиля), "Стога и жнец" (F559, Толидо, Огайо, Художественный музей), "Пшеничное поле" (F561, Гонолулу, Академия искусств), "Стога пшеницы с жнецом и крестьянкой" (F560, Стокгольм, Национальный музей), и кончая серией "Подсолнухов", состоящей из семи картин, ставших настоящей эмблемой Ван Гога.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать