Жанр: История » Е Мурина » Ван Гог (страница 50)


Здесь суммируются его наблюдения над природой и классическим искусством, поскольку цилиндр, шар или конус как основные формы пластического истолкования пространства существуют со времен античной Греции и являются принадлежностью "пуссеновской" линии живописи, наследником которой он себя ощущал. Глубина в его картинах измеряется длительным и равномерно-ритмичным прорастанием из плоскости цветового рельефа, воссоздающего нерушимую цельность мира равновесием контрастов и гармонией планов. У Ван Гога в вопросах построения пространства нет четкости позиций - он меняет их в зависимости от образной задачи в каждом конкретном случае. Однако, если говорить об общей тенденции, то несомненным является нарастающее к концу пути предпочтение цветовой материи, располагающейся по плоскости и имеющей в конечном счете символический характер, нежели четкому построению глубины. Объяснение подобного предпочтения мы находим в следующих положениях: "Древний Восток, классическая античность, средневековье и архаизирующее искусство (например, Боттичелли) не признают ее (прямую перспективу. - Е. М.) именно за индивидуалистичность и случайность, которые она привносит в мир вне- и сверхсубъективного. Экспрессионизм избегает ее, наоборот, потому что она утверждает некую объективность, то есть трехмерное "действительное" пространство" 40.

И то и другое имеет отношение к Ван Гогу. Его метод самоотождествления с предметом изображения исключает как пространственное противопоставление себя миру, так и интерес к его объективной трехмерности. Он мир не являет, а выявляет. Отсюда пространство чаще всего становится для него не самоценным объектом изображения (за исключением тех случаев, когда оно является непосредственным "героем" картины), а средством выражения и в качестве такового полностью подчиненным основному материалу живописи цвету. Этот цвет, говорящий мазком, превращает пространство в пульсирующее вещество, в нескончаемое движение цветовых частиц - в воплощенный ток времени.

В одной из последних работ этого года, проведенного в Сен-Реми, все особенности периода, очищенные от случайностей, соединились в целостный образ. Речь идет об одном из лучших пейзажей Ван Гога - "Дороге с кипарисами" (F683, музей Крёллер-Мюллер). Как каждая итоговая вещь Ван Гога, "Дорога с кипарисами" знаменует момент собранности, готовности идти дальше, несмотря ни на что, и связанного с этой решимостью подъема. В самом сюжете дороги, по которой шагают двое мужчин (дружба) и катится экипаж с парочкой (любовь), есть что-то бодрящее, обещающее. Окаймленная желтой полосой густых камышей, дорога -символ надежд, будущего (ведь он сам собрался в путь), - подобно серебристой реке льется навстречу зрителю.

Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности - она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход - через сущности природы - к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с "тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой..." (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, - в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.

Это полотно - одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда - излюбленные космогонические мотивы Ван Гога уравновешены вокруг кипариса, этого "обелиска", наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.

Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу "очеловечения" природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик "антропоморфных" предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже - если он еще там присутствует - превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента ("Мистический водопад", "Овраг Пейруле" и др.) либо просто, как комочек земли ("Жнец", "Этюд с крестьянином" и др.). А ведь он всегда мечтал показать "человека среди природы", но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо "налаженное" через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в "Звездной ночи", "Кипарисах", "Восходе луны", "Мистическом водопаде" и многих других пейзажах, человеку просто нет места - ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это - тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.

Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как "смерч тоски", и как безжизненный мираж ("Вечерний пейзаж при восходе луны" и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине "космические" масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания.

Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.

Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство - когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский "Автопортрет", "Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла" (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), "Автопортрет" (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), "Портрет доктора Гаше" (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку - к "другому".

Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов - напомним хотя бы "японизированного" папашу Танги, - то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке - к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни - одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

"Оцарапать вам сердце" - это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков "Портрет надзирателя" - этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. "Он - очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность" (604, 486).

Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. "Портрет с глубокой мыслью, портрет - душа модели - вот что обязательно должно появиться", - писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.

Кажется, прошла вечность - так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью "На пороге вечности" послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. "Метафизическая" белизна колорита - это одна из самых светлых картин Ван Гога - переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: "На пороге вечности"...

Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его "почерка". Это даже уже не сострадание - это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.

Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. "Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени" (643, 573), - пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы - неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь - в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса - удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать