Жанр: История » Е Мурина » Ван Гог (страница 9)


Задача Ван Гога заключалась не в том, чтобы выразить психологию определенных людей, людей труда или таких, как он, страдающих от равнодушия и лицемерия общества. Ему нужно было такое искусство, которое само по себе будет выражением определенной психологии и определенной творческой позиции. Оно должно быть способом самораскрытия и образом самораскрытия - пусть это требует на данном этапе от него отождествления себя с теми, кого он любит и наравне с кем страдает.

Ван Гог не только живет среди своих героев - сначала гаагской бедноты, шахтеров, потом ткачей и крестьян Брабанта. Он хочет быть таким же, как они, и сохранять в своих работах "топорность", якобы характеризующую грубость трудовых рук, создающих не предметы роскоши, как понимают картины ненавистные ему торговцы искусством, а производящих жизненно необходимые процессы, вроде труда пахаря, ткача, жнеца... Пусть искусство рождается там, где гнездятся горе и тревоги большинства. Пусть оно производится на свет таким же способом, как труд этих горемык, и пусть это будет видно! Он хотел в самой манере исполнения утвердить это понимание искусства, во всем, как и он сам, противостоящего существующим канонам и нормам. Не потому ли у него вызвали недоверие художники, которые "живут в своих виллах и ведут интриги...". Ван Гог убежден, что написать такую улицу, как Геест, может только тот, кто живет на ней, кто подходит к подобной задаче "изнутри".

Ван Гог в первую очередь доносит до зрителя усилие, которое он вложил в свой рисунок и которое заполнило этот самозабвенно прошедший кусок жизни, ушедший на борьбу с натурой и материалом.

Это определяет его изобразительный стиль. Форсированные контуры, грубый нажим, неуклюжие фигуры, концентрирующие в себе весь пространственный "потенциал" фона и, как правило, активно наступающие на зрителя, - вполне отвечают его убеждению в том, что "в рисовании, как и во всем, лучше пережать, чем недожать". Усилия труда изображаемого и его собственные усилия, когда он изображает, сливаются в единую пластическую тему. Он как бы работает в унисон с тем, кого он изображает. И этот момент самоотождествления с моделью, натурой, сознательно выбираемыми им как наиболее созвучные его настроениям и мыслям, становится для него необходимым стимулом. Традиционные мастера со времен Ренессанса проникают в объект творчества благодаря познанию и знаниям, организующим их восприятие. Ван Гог достигает единства благодаря особому состоянию озарения, "психотехника" которого во многом напоминает - особенно с годами - некий ритуал психологического и духовного слияния с окружением - людьми, пейзажем, предметным миром.

Особые предпосылки вангоговского понимания искусства приводят к тому, что перед ним возникают трудности, не ведомые художникам традиционного типа. Его исключительный интерес к искусству как способу самораскрытия поставил перед ним проблему аутентичности - приведения языка искусства в подлинное и полное соответствие с его личностью, с необходимостью "выразить все то, что я хочу, в соответствии с моим собственным характером и темпераментом" (177, 83). Установить прямую связь между языком духовного мира, на котором личность сознает себя, и объективно предметным языком изображения, получаемого с натуры (это был метод его работы), - задача новая, невиданная и до конца, по-видимому, неразрешимая. Идея "перевода" себя на язык искусства в чем-то напоминает задачу перевода поэзии, который едва ли способен достичь адекватности первоисточнику. Различия языков превращаются здесь по существу в непреодолимую преграду, поскольку в поэзии способ выражения - слово - и то, о чем говорится, являют собой одно и то же.

Ван Гог же поставил задачу воссоздать в формах жизни невидимый, причудливый драматический "ландшафт" человеческой души. Лионелло Вентури говорит: "Раскрытие духа посредством цвета - вот мечта Ван Гога" 55.

Антипод Ван Гога Сезанн считал, что "душу не пишут, пишут тело, и когда тело написано хорошо, черт возьми, то душа, если она есть, будет светиться и проявляться во всем" 56. Но Ван Гогу необходимо было "писать душу", иначе искусство не имело для него смысла. И хотя он прекрасно понимал, что для этого важно хорошо "писать тело", все же "тело" - натура, мир, его строй и даже искусство как строй - было интересно для него не само по себе, а лишь в той мере, в какой оно необходимо, чтобы выразить "душу". С этой точки зрения глубоко прав Мейер-Грефе, отметивший, что для Ван Гога "искусство было только средством и никогда не было вполне целью" 57.

Именно потому для Ван Гога речь шла не о том, чтобы учиться чему-то уже апробированному и общезначимому, какой-то сумме знаний, приемов и навыков, которыми обладал любой ученик любой Академии или школы и которых ему, по мнению всех окружающих, не хватало. Ему нужна была работа, живя которой и в которой он продвигался бы к воссоединению Ван Гога-человека и Ван Гога-художника, души Ван Гога и глаз Ван Гога, чувства Ван Гога и руки Ван Гога.

Все это не значило, однако, что цель Ван Гога сводилась к простому самовыражению. И если бы он ограничил себя задачей индивидуального "монолога", его работа осталась бы за пределами истории искусства, на уровне безымянного самоучки, такого, каких всегда много. Но он хотел быть услышанным и понятым. Личность его "разомкнута" в мир, открыта навстречу людям, и потому в диалоге ищет взаимообщения, взаимораскрытия. Для Ван Гога вопрос заключался в том, чтобы овладеть приемами изображения, позволяющими рассчитывать на диалог. Не самовыражение, а приведение объективно предметного языка живописи в соответствие со своим духовным миром - вот его цель. Ему нужен язык, способный к диалогу, язык, переводящий представления и категории мировоззрения в план предметно конкретных, материальных форм.

Этот "разрыв", столь

разительный в начале его пути, как мы увидим, никогда до конца не был преодолен художником, но именно наличие его и создавало тот мощный творческий стимул, благодаря которому Ван Гог за какие-нибудь десять лет прошел столь плодотворный путь. Воля к преодолению этого разрыва определила цельность этого пути, каковы бы ни были различия между отдельными его периодами, и прежде всего бросающееся в глаза различие между голландским и французским. Как в зерне заложено все будущее растение со всеми особенностями его структуры, динамики роста и плодоношения, так и у Ван Гога сразу же определился характер и особенности его творчества. Вопрос заключался лишь в том, чтобы из "зерна" выросло это растение выросло во весь свой рост. Не зря он сам любил сравнивать человеческую жизнь с ростом зерна: "В каждом здоровом и нормальном человеке живет то же стремление вызреть, что и в зерне. Следовательно, жизнь есть процесс вызревания" (В. 1, 330).

Его собственный путь был так же органичен и таинственно целостен, как вызревание зерна.

Как бы ни менялся он впоследствии, его художественные искания и интересы всегда оказывались в конечном результате средством разрешения жизненных и мировоззренческих проблем. Творчество давало ему иллюзию совпадения внутренних потребностей с внешними условиями жизни, заполняя вакуум, образовавшийся между художником и обществом, мечтой о целостном мире, управляемом едиными космическими силами, рождаемыми природой.

Гаагский период в основном связан с работой над рисунком. Но живопись с самого начала была его главной целью, той обетованной землей, к которой он хотел причалить во всеоружии, чтобы избежать разочарований в своих силах и ненужных материальных издержек и затруднений, которых и без дорогостоящих занятий живописью у него было достаточно. "До сих пор я воздерживался от занятий ею и целиком отдавался рисунку просто потому, что знаю слишком много печальных историй о людях, которые очертя голову бросались в живопись, пытались найти ключ к ней исключительно в живописной технике и, наконец, приходили в себя, утратив иллюзии, не добившись никаких успехов, но по уши увязнув в долгах, сделанных для приобретения дорогих и бесполезно испорченных материалов" (226, 119).

Ван Гогу, ставшему более или менее систематично заниматься живописью после длительной практики в рисовании, удалось избежать подобных неприятностей. Уже летом 1882 года, приобретя на деньги, подаренные Тео, удобные принадлежности для работы на природе, Ван Гог сразу же оценил все те преимущества живописи перед рисованием, которые были попросту более созвучны его темпераменту и глазу прирожденного колориста. "Живопись очень привлекает меня тем, что при том же количестве труда, которое затрачивается на рисунок, ты приносишь домой вещь, гораздо лучше передающую впечатление и гораздо более приятную для глаза, и в то же время более правдивую. Одним словом, живопись - более благодарное занятие, чем рисование" (227, 121). И в самом деле, его этюды, выполненные с энергией человека, давшего волю давно сдерживаемому аппетиту, говорят о том, что Ван Гог обрел в масляных красках своих послушных союзников. Он написал около двадцати этюдов, изображающих рыбаков, матросов, крестьян за работой, пейзажи, марины. С особым удовольствием он уединяется в Шевенингене - рыбачьем местечке недалеко от Гааги, где песок, море, небо восполняют его силы. "Временами я жажду этого безмерного покоя, где нет ничего, кроме серого моря да одинокой морской птицы, и слышен только шум волн. После оглушительной сумятицы Геест или картофельного рынка такая перемена освежает" (231, 127).

"В живописи есть нечто бесконечное... В красках заложены скрытые созвучия и контрасты, которые взаимодействуют сами по себе и которые иначе как для выражения настроения нельзя использовать" (225, 119). Он и начинает с картин-настроений, в которых его преклонение перед барбизонцами, создателями пейзажа настроения, получает, наконец, выражение ("Дерево в бурю", F10, местонахождение неизвестно). Правда, с точки зрения сугубо стилистической Ван Гог Обнаруживает в своих первых опытах знакомство с приемами гаагской живописной школы, с представителями которой - Мауве, Вейссенбрухом, Болем и другими - он имел контакты ("Девочка в лесу", F8, музей Крёллер-Мюллер и др.). Однако уже теперь Ван Гог относится к живописи как к "мощному средству выражения", дающему его руке "широту и силу". В прекрасном этюде "Пляж в Шевенингене в ветреную погоду" (F4, Амстердам, Городской музей) густые сплавы серых, сине-зеленых, охристых тонов смело и уверенно выкладывают полоску пляжа, на которую ветер катит длинные, тяжелые волны прибоя. Природа, полная жизни, движения, но еще отчужденная от художника, выступает на его первых холстах. Ван Гог прав, когда удивляется, что при виде его этюдов "никто" не догадывается, что это его "первые этюды маслом" (225, 116). Такие работы, как "Женщины, копающие в поле" (F19, Амстердам, музей Ван Гога), "Беление холстов" (F7, Гаага, Городской музей), "В дюнах" (F15, местонахождение неизвестно) и другие, говорят о том, что работа с красками расширяет творческие горизонты Ван Гога. Он начинает видеть в природе "такие красочные эффекты", каких нет на голландских картинах, как, например, послуживший ему мотивом "поистине роскошный ковер коричневато-красного тона в сиянии осеннего вечернего солнца" (228, 123).



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать