Жанр: Русская Классика » Эрнст Неизвестный » Говорит Неизвестный (страница 22)


Позже я осознал, что со мной происходит то, что было свойственно многим русским интеллигентам. Очень часто на Западе возникает вопрос о мессианских претензиях русских интеллигентов. Этот вопрос правомочен. Я не хочу сказать, что мессианские претензии - исключительно русская черта. Такие тенденции есть всюду. Но в таком чистом, законченном, а иногда даже окарикатуренном виде их в России было больше, чем где-либо. Я не собираюсь сравнивать себя с теми фигурами, о которых я сейчас буду говорить. Я просто хочу объяснить порождение определенных тенденций социальной, исторической и духовной мысли.

Во времена Достоевского эпистолярный жанр, просто жанр переписки, стоял во Франции на огромной высоте, переписывались простые люди. И вот Достоевский, начиная описывать униженных и оскорбленных, вдруг обнаруживает, что мало описывать, что куда бы он ни ступил - была целина. Этика, право, религиозные, нравственные проблемы. Ему стало тесно в рамках простого писательства. Для того, чтобы работать как профессионал-литератор, он создал модель готического храма, в котором свои романы рассматривал как элементы, как части. Для того, чтобы работать, он должен был создать микроэтику, микроэстетику, микросоциологию, то есть не замыкаться в рамках чисто профессионального труда.

То же случилось и с Толстым. Ему мало было стать писателем, он стал создавать микрорели-гию. Это было связано с тем, что если русский интеллигент всерьез начинал заниматься своей профессиональной задачей, то он замечал, что смежные задачи еще не достаточно разработаны. Он вынужден был восполнять вакуум или хотя бы изучать эти проблемы, чтобы выстоять. То же произошло и с Солженицыным. Ведь адекватного круга знаний по новейшей русской истории и соответствующей профессиональной литературы просто не существовало - ему пришлось заполнять эту брешь.

Потому профетические тенденции возникают по необходимости, и если они подкреплены талантом и реальностью, то порождают несколько иной тип интеллектуальной деятельности, чем на Западе.

Возьмем западного скульптора. Само его право быть профессиональным скульптором никем не ставится под сомнение. В России же, когда я занялся профессиональной скульптурой, несколько отличающейся от общепринятой, сразу возникла масса проблем. Первая - для чего? Для чего, если это никому не нужно? И косвенных проблем. Оказалось, что многие элементы технологии скульптуры, стилистики скульптуры просто не разработаны. И мне пришлось заниматься огромным количеством самых разных проблем, хотя бы попыткой теоретически обосновать свое искусство. Ведь не было армии искусствоведов, которые бы теоретически обосновали мои потребности и мой стиль. Таким образом, я вступил не только на поле работы над скульптурой, а оказался на многих перекрестках различных требований. Правительство требовало от меня послушания, интеллигенция - прогресса, молодежь - модерна. Одни считали, что я себя должен вести одним образом, другие - этаким образом. Я попадал в значительно большее количество связей, чем положено нормальному профессиональному скульптору или художнику на Западе. Сам того не желая, я вдруг стал ответственным за целые пласты явлений. Мое поведение рассматривалось не как поведение лично Эрнста Неизвестного, а как поведение определенной тенденции. Даже мои скульптуры представлялись многим не моей собственностью, а их достоянием. В таком положении ничего не оставалось другого, как или покончить жизнь самоубийством, или придумать некую универсальную концепцию. Так родилось "Древо жизни".

Что такое "Древо жизни"? Это семь витков Мебиуса, сконструированных в форме сердца. Для меня символы и знаки - не пустое место. В Библии "древо" синоним "сердца", а "сердце" синоним креста. Таким образом, "Древо жизни" объединяет эти три понятия. Технически же Мебиус очень подходящая форма для многих эффектов. Дело в том, что скульптура и живопись и другие виды изобразительного искусства обычно располагаются на плоскости: допустим на стенах храма или на потолке храма, где тоже есть изображения. Мебиус дает гигантское количество плоскостных возможностей при естественном, а также при искусственном свете; он дает пространственное изображение в математически почти бесконечных точках, ракурсах и перспективах. Это создает зрительные эффекты, которые, возможно, в большом размере будут очень значимы.

Мебиус также рассматривается сегодня многими как некая и научная, и метафизическая модель вселенной. Для меня это важно потому, что в принципе все сооружения, претендующие на храмовую роль, есть микромодель вселенной. Даже только план, только фундамент любого храма символически есть карта вселенной, во всех религиях. Конечно, то, что я предлагаю, это не храм. У меня нет таких претензий. Мы и живем не во времена храмовой культуры. Я предлагаю скульптуру, принцип построения которой заимствован у храмовой архитектуры. И я пытаюсь создать некий синтез - скульптуру в архитектурном виде. Одновременно для традиционного строительства эта структура очень неожиданна, так как в ней нет деления на интерьер и экстерьер. Интерьер и экстерьер как бы пронизывают друг друга.

Поэтому это сооружение должно быть достаточно большим. Диаметр больше 100 метров продиктован не просто желанием сделать большое, хотя, по моему твердому убеждению, большое - это хорошо. И очень маленькое - хорошо. Только среднее - плохо. Ведь и в сознании ребенка, и в сознании великих народных культур есть два отношения к масштабу. Их поражает

карлик - и великан. Только буржуазная культура породила усредненный масштаб. Усредненным является герой, который видит большое и маленькое, это поэтично. То есть существо, которое попадает внутрь моего "Древа жизни", моей легенды. А контраст между большим и маленьким есть законная попытка вывести искусство из будней.

Итак, большой размер. Еще в силу технических причин. Ведь нет интерьера и экстерьера. Как мы будем попадать внутрь тела? Мы будем проходить сквозь тоннели, которые являются буквами. На четырех языках русском, английском, китайском и древнееврейском будет написана фраза: "Люди, живущие во времена разрушенного храма, подобны людям, живущим во время разрушения храма".

"Древо жизни" ставится в центре креста, образуемого севером, югом, востоком и западом. Тоннели-буквы будут иметь не только символическое значение (проход сквозь букву - проход к смыслу), но и визуальное. Когда мы будем подъезжать или подходить к монументу, он будет возвышаться над буквами, и эти небольшие тоннели не будут видны. Когда мы будем входить в тоннель, в букву, монумент будет от нас заслонен, мы не будем его видеть. И когда мы будем выходить из тоннеля, мы окажемся в пространстве, где над нами внезапно нависнет гигантское сооружение. Мы войдем в лабиринт, организованный семью дорогами. Они будут символизиро-вать семь человеческих грехов. Там не будет никаких изображений. Там будет только натуралистически сделанная фигура слепого человека, который идет по этому лабиринту с вытянутыми вперед руками. Он будет ходить по лабиринту с толпой в самых разных местах: то он идет среди нас, то он идет по стене, то по потолку. Это будет одна фигура, повторенная множество раз.

После этого мы попадем в центральное фойе, где будем садиться в лифты. И будем подниматься на семь отметок. Как мною спроектированы лифты? В Италии есть такой древний колодец, где женщины спускаются за водой, а потом поднимаются с водой. Это сделано в два винта, нарезка лево-правая и право-левая, они идут независимо, и движение - противополож-ное. Так будут двигаться и лифты. Они будут представлять собой стеклянные корзины. Вместе с тем, хребет, центр этого древа жизни и лифты должны быть спроектированы так, чтобы они повторяли движение спирали ДНА, а также символизировали мужское и женское начало. Лифты будут двигаться очень медленно, и мы будем выходить на семи отметках. В виде веера будут расположены стеклянные полы. Они позволят нам видеть то, что происходит внизу и наверху, не будут заслонять изображения. Поскольку семь спиралей создадут совершенно фантастическую множественность ракурсов, мы не можем предвидеть все визуальные эффекты, которые будут возникать в каждой отдельной точке. Я к этому и не стремлюсь, это должно родиться само собой.

Что же изображается в этих витках Мебиуса? Технически они представляют собою железобетонные конструкции, наподобие сотов, но только самого разнообразного диаметра. Эти двусторонние емкости - соты - будут наполняться скульптурой, живописью, светотехникой, кинетикой, т. е. подвижными элементами. По мере того, как они будут морально устаревать, подвижные элементы будут заменяться. Среди них будут различные движущиеся машины, потому что современная машинерия часто более драматична и изощренна, чем усилия художников.

Светотехника, кино, подвижные части, элементы различных школ и направлений искусства, от реализма до экспрессионизма, от экспрессионизма до поп-арта, от поп-арта до оп-арта. Там могут выставляться любые концепции. Что я имею в виду? Как машины должны заменяться, так и мои друзья, мои студенты и соавторы могут каждый делать свой объект в том теле, которое я предложил. Этот объект может быть экспонирован, и этот объект может быть заменен. Таким образом, это сооружение явилось бы не только попыткой синтеза различных направлений и школ, нахождения места в тексте (потому что сейчас многие направления в изобразительном искусстве вырваны из контекста), но и музеем современной технологии, возможных различных гипотез, а также действующим музеем искусства. Когда рассматривают это сооружение как скульптуру, возникает вопрос: "Как же может быть в одной скульптуре так много?", это нелепо, хотя бы потому, что есть произведения культуры, как Данте или Библия и многое другое, что не читается от корки до корки, это не полицейский роман. Есть явления культуры, которые изучаются, т. е. кто-то читает Екклесиаста, кто-то читает другую часть, кто-то читает в "Аду" одни части, кто-то читает другие, философские части. Таким образом, это множественность. Но эта множественность едина. Светящее, пульсирующее, музыкальное лицо сердца или древа есть феномен целого. И эстетически в целом оно будет производить впечатление гармонии. Когда же мы будем попадать внутрь, то не нужно предъявлять к этому сооружению претензий, которые мы предъявляем к единичной скульптуре. Это же здание. С таким же успехом можно отрицать музей Помпиду или Лувр, или, скажем, Гугенхейм, или научно-техническую выставку. Поэтому здесь претензия соединить два начала, как и многие другие начала.



Ознакомительный фрагмент книги закончился.
Чтобы прочитать или скачать всю книгу
перейдите на сайт партнера.

Перейти и скачать